Auto Pastoril Castelhano

Exortação da Guerra

Clérigo da Beira / Escrivães

Liberata / Templo de Apolo

Velho da Horta / Cassandra

Gil Vicente cassandra e velho da horta

Sobre o Auto da Índia

Alma / Papa Júlio II e Erasmo

Gil Vicente Auto da Alma

Visitação / Sobre as Origens

Gil Vicente, sobre as origens

Arte e Dialéctica - Íon Platão

gil vicente e plato
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Gil Vicente O Teatro de Gil Vicente
O Teatro de Gil Vicente
...projecto
E pera declaração
desta obra santa et cetra...,
quisera dizer quem são
as figuras que virão

por se entender bem a letra.

  ... em  Romagem dos Agravados.
Lendo o Auto da India de Gil Vicente
Ler Erasmo e Gil Vicente

As figuras
nas personagens dos Autos
- os protagonistas -
em Obras


As suas obras dramáticas,
a lista de todos os autos,
em Autos

Datação das obras, dos Autos de Gil Vicente
Gil Vicente, artista da Renascença, reinventor do Teatro
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        O mais antigo testemunho da existência do Auto del Repelón data de 1509.
Nesse ano, de 1509, o Repelón foi integrado na quinta edição do Cancionero de todas las obras de Juan del Enzina com las coplas de zambardo: & com el Auto del repelon enel qual se introduzen dos pastores Piernicurto & Johapara & com otras cosas nuevamente añadidas. Nem na quarta edição, impressa a 5 de Janeiro de 1507, nem em nenhuma das anteriores consta o Auto del Repelón

        Na edição de 1509, a primeira em que surge o Repelón, as obras estão ordenadas pela ordem em que foram criadas e o Auto del Repelón é a última que aí consta. Nesta obra são publicadas traduções da Bucólicas de Virgílio, seguem-se as coplas, os Disparates, etc., e só por fim os Autos. Em 1509 foram publicadas ainda, em avulso e separadas, o Auto del Repelón e as Coplas de Zombardo.
        Lembramos que a primeira edição das obras de Juan del Encina de 1496 é bastante completa quanto aos géneros e quantidade de obras produzidas, como se pode verificar pela edição facsimile (1928) da Biblioteca Virtual Cervantes. Por isso também queremos, apresentar a descrição de Emilio Cotalero, no Prólogo da edição facsimile de 1928, do Cancionero de Juan del Encina, sobre a quinta edição de todas as obras de Juan del Encina, de 1509:

       “Al folio lxxvij vuelto empiezan las Representaciones: las ocho primeras acaban en el recto del xcj. A la vuelta empiezan las Coplas de San Pedro.
En el verso del folio xciij empieza la égloga: Miguellejo, ven acá, que es la de las grandes lluvias; en el xcv, la que comienza: Ninguno tenga osadía, que es el Triunfo del Amor; en el vuelto del xcvij la de Fileno y Zambardo, y en el vuelto del ci el Auto del repelón. Acaba el tomo en el recto del folio ciiij, con este colofón:
        Fue esta presente obra emprimida por Hans Gysser aleman de Silgenstat en la muy noble & leal cibdad de Salamanca: la qual dicha obra se acabo a VIJ del mes d'agosto del año d'mil & quinientos & nueve años. (…) letra gótica. (Bib. Nac. R-12645.)”

        Acresce à necessidade de datar exactamente o Repelón, a sua compreensão. A avaliar como têm sido interpretadas as primeiras Representações de Juan del Encina, julgo que ainda não foi apresentada uma análise que demonstre uma compreensão dos significados do Auto del Repelón de 1508 ou 1509. Aliás como tem acontecido com a obra de Gil Vicente.
       A questão que se coloca é de saber porque é que Encina em Repelón, 1509, e Gil Vicente em, 1510, recuperam nas suas obras o saiaguês.



      As dificuldades na leitura das obras de Gil Vicente - a incapacidade de leitura do seu universo figurativo, e da metáfora em geral - tem desde logo a sua origem na deficiente leitura, incompreensão, falta de captação das "mensagens" - do conteúdo - do Auto da Visitação, agravando-se cada vez mais, daí avante, nas leituras das obras.
     Mas atenção, o conteúdo desta página constitui apenas uma amostragem do exposto e comprovado na obra de Noémio Ramos...  Que não se tome a parte pelo todo.

Comentário do autor de Gil Vicente, Auto da Visitação. Sobre as origens:
      Alguns académicos dedicados ao estudo da obra escrita de Gil Vicente têm vindo a afirmar (aliás desde meados do século
XIX) que o Auto da Visitação é como que uma cópia do Auto del Repelón de Juan del Encina, embora nunca o tenham comprovado... Pois uma leitura analítica da acção dramática do Auto del Repelón devia ser feita para comprovar a existência e anotar alguma semelhança (e também as diferenças) com a acção dramática de Visitação.
      Na verdade quem faz tais afirmações deve comprovar o que diz e datar exactamente o Auto del Repelón. Na verdade, parece-nos que tal como não compreenderam o Auto da Visitação e todos os outros autos de Gil Vicente, também não terão compreendido o Repelón de Juan del Encina, talvez nem os outros autos do autor castelhano.
Auto da Visitação
      O Auto da Visitação trata do Poder, do controlo e perpetuação do Poder no início do século xvi, na aparência do Poder em Portugal e na Península Ibérica, mas acima de tudo trata do Poder numa Espanha em formação, dominada por Castela, a nação que já naquela época tinha adquirido uma grande hegemonia e se preparava para dominar a Europa.
       Em Portugal, Manuel I logo após ser aclamado rei, restaura um regime de poder baseado na nobreza senhorial, restaurando os senhorios e criando novos (com os forais novos), oferecendo privilégios a uma nova fidalguia que se multiplica por aderência ao Poder. Uma fidalguia pouco culta e sem grandes princípios éticos, que recebendo as rendas atribuídas sem dar nada em troca se instala ou junto da Corte, ou no sul de França ou em Veneza.

       O rei Manuel I nascido em Maio de 1469, terá 33 anos. Mas outros figurantes activos neste auto estão também presentes: as figuras da rainha Maria (tem 20 anos acabados de fazer) perto do berço do príncipe recém nascido e do rei; as figuras da avó e duas tias, respectivamente mãe (Beatriz) e irmãs de Manuel, Leonor de 44 anos - a rainha velha, viúva de João II - e Isabel de 43 também viúva, duquesa de Bragança. Perto do berço ou com a criança ao colo estará a sua Ama de leite.
       Além destes figurantes mais activos a quem a personagem principal se vai dirigir pessoalmente, haverá no mesmo espaço um conjunto de figurantes passivos - a nobreza portuguesa como público - que se distribuem pelo salão de modo a deixar um corredor entre a porta do salão (câmara) e o local onde se encontra a família real.
       Do lado de fora da porta, talvez semi-coberta com um cortinado, figuram alguns guardas com as respectivas armas.
O actor, (Gil Vicente), terá agora uma idade entre 35 ou 36 e 44 anos, pois pode ter uma idade muito próxima ou igual à de Leonor, vai provocar algazarra e forçar a entrada. Entra com firmeza mas sente-se ferido na sua dignidade.


Prólogo
       O prólogo constitui a parte mais extensa da acção da peça, porque tendo apenas um actor, a sua intervenção será a de expor e caracterizar a acção dramática que se vai desenrolar...
Gil Vicente

Sobre as origens
...da análise do Auto da Visitação
Sobre o sentido e significado desta acção dramática

      Vejamos como se realiza e constrói conscientemente a acção do auto.
      Gil Vicente define com todo o primor (um termo do seu agrado), o espaço ou lugar, o tempo e a acção. A acção trata da perpetuação, sustentação do Poder no início do século xvi em Portugal, uma das potências europeias que protagoniza a expansão europeia para além do território estritamente europeu, a primeira nação a atingir e navegar no hemisfério sul, criando a tecnologia necessária e resolvendo cientificamente, questões fundamentais das ciências náuticas da época que desde sempre afugentara o homem de ir mais além. Lembramos que até ao regresso da expedição de Fernão de Magalhães (1522), da volta ao mundo, Portugal era desde 1470/71, a única Nação a navegar - de facto - a sul da linha do equador.

      Em verdade a lei das três unidades, não existiria na época, segundo podemos ler no prefácio de Maria Helena Pereira à Poética de Aristóteles, Ed. Gulbenkian, 2004, só a partir da tradução de Castelvetro (de 1570), se consagrou erradamente tal lei nas leituras de Aristóteles. A Arte Poética de Horácio e depois a tradução de Castelvetro, sedimentou o erro durante séculos. Hoje, pensa-se que apenas a unidade da acção constitui, para Aristóteles uma regra.
      Contudo, resumindo ao essencial, ainda assim, verificamos aqui nesta primeira obra de Gil Vicente a unidade da acção, lugar e tempo:

- a unidade da acção, uma Visitação, a sustentação e perpetuação do poder;
- o lugar, Portugal, o Palácio Real, no Salão do trono da Corte Portuguesa;
- o tempo, a duração da sessão de Visitação, muito específica, no ano de 1502 (parte de um dia), onde se assiste à perpetuação do poder nas mãos das famílias mais poderosas, e aceite pelas cidades pelos seus representantes nas Cortes.
        Para construir a sua peça, Gil Vicente coloca a Corte na acção, no palco, com a presença dos principais familiares do príncipe recém-nascido aí reunidos, não ocasionalmente, mas porque se vai realizar uma acção de Visitação. Os membros da Corte estão preparados para receber os representantes nomeados ou eleitos pelas populações das cidades, que lhes vem prestar a devida obediência, trazendo ofertas em géneros ao seu Senhor; ou para receber os inspectores da Cabaña Real de Castela. Como em muitos outros autos, as várias mensagens fundem-se numa mesma forma multiplicando-se em aspectos específicos no conteúdo da peça.
        Podemos supor - afinal o que temos lido sobre Gil Vicente não tem passado de suposições, e o que vamos apresentar não interfere com a obra, nem com a sua leitura ou interpretação - portanto, conjecturando, que a nobreza já terá prestado a vassalagem devida, que terá realizado o beija-mão momentos antes, e que depois disso teremos a Visitação, uma surpresa preparada para a nobreza, o público.

        O acontecimento real, o que vai acontecer de facto em Julho de 1502, ao autor, Gil Vicente, pouco importa, porque ao criar a trama para a sua obra, o importante é o que vai ficar no seu auto, a acção, o mythos, aquilo que ele, autor, vai construir como realidade de facto da acção dramática: o mythos da acção de visitação, o acontecimento posto como âmago da sua peça. E é aí que está o novo Teatro, nesta invenção do acontecimento está a criação artística. Esta invenção apenas na sua forma aparente, a fantasia criada, se confunde com a realidade, mas de facto, configura no seu conteúdo a realidade histórica da época.
        Lembremos as palavras de Aristóteles na Poética, quando faz a distinção entre o historiador e o poeta… Daí que a poesia, a arte seja mais filosófica e de maior dignidade que a história, posto que as suas proposições são mais do tipo universal, enquanto que as da história são apenas particulares.

        O verdadeiro Poder não está onde muitos julgam, e escapa mesmo a muitos que se consideram a si próprios poderosos. Gil Vicente mostra-nos um Poder em expansão na Península, transmite em Visitação que Manuel I de Portugal é apenas o Maioral da Cabaña que é Portugal, no momento mais um feudo da Espanha de Isabel a Católica. Portugal é apenas um dos Senhorios da Península Ibérica, da Espanha, como frisa o protagonista, um Senhorio cujo Senhor é um Rei, e cujo descendente será o Senhor deste Senhorio. Nada mais que um Senhorio! E neste sentido, com a reviravolta, a visitação na sua fase final corresponde mais a uma imagem retrógrada, aquela que está a ser imposta com a reforma dos forais.
Pastor, pastoril e pastoril castelhano

        Pastor é um termo de uso comum que serve para designar os dirigentes, os letrados, os mais capazes e capacitados... Pastores são os bispos, mas também os membros da nobreza (desde que com capacidade de liderança), os homens livres, vilãos ou burgueses que a seu cargo tenham gente a trabalhar, etc.. Pastor designa assim um individuo com capacidade de liderança, seja intelectual, seja religiosa, militar ou em qualquer outra actividade humana.
        Pastor é o termo pelo qual vão ser designados os dirigentes da Reforma. Os responsáveis protestantes ainda hoje assim são tratados! Mas também os católicos. Na verdade o uso da metáfora do pastor e das ovelhas, é de uso generalizado nos textos bíblicos, e em qualquer desses textos o pastor é sempre o líder de um povo, vestindo muitas vezes a voz de comando, é aquele que os restantes devem seguir. E, com a imprensa, a Bíblia anda por todo o lado.
        Contudo, um outro pastoril, que não mais a reafirmação do sentido que vem sendo dado ao pastoril castelhano, será introduzido por Gil Vicente, com alguns primores a mais, embora integrando alguns elementos do pastoril castelhano, mas sem que jamais se confunda com o bucólico, será o pastoril português, que vai surgir em 1523, bem definido no Auto com o mesmo nome.
        Por último, para não deixar passar em esquecimento a Miscelânea de Garcia de Resende, lembramos quando nos diz: Juan del Encina o pastoril começou.
        Tornou-se obrigatória a leitura da sua obra e com ela verificámos a verdade expressa neste verso, não porque Juan del Encina tenha começado o pastoril, ou que Vicente tenha seguido o seu pastoril, mas porque, também não é isso que Resende nos quer dizer, porque o autor espanhol criou, de facto, um certo tipo de pastor muito específico, um pastor que Vicente agarrou, e em conjunto com outros tipos de protagonista, os tipos de Francisco de Madrid, em Égloga (1495), realiza uma síntese viva dos conceitos de pastor, (e das suas conotações já presentes em Encina, vaqueiro, zagal, etc.), com outras conotações que envolvem os termos usados na actividade pastoril, e com essa dinâmica viva, vai renovando e usando múltiplas configurações activas do conceito, que podemos observar em cada uma das suas presenças nos autos de que trataremos em cada caso. A ideia introduzida na Égloga de Francisco de Madrid parece-nos justamente considerada como precursora, na época, de um novo género de acção que alguns outros autores seguiram, introduzindo outros primores, entre os quais se inclui de facto Gil Vicente.
        Francisco de Madrid foi secretário de Juan II de Castela e dos Reis Católicos, a sua peça conhecida pelo título de Égloga, terá sido escrita ou representada em 1495, e apresenta um diálogo entre Evandro, que figura a Paz (uma alegoria), Peligro [perigo], que personifica o carácter de Carlos VIII de França (uma alegoria e um carácter adicionados na personagem), e Fortunado [bem aventurado], protagonizando Fernando de Aragão, o Católico (como no anterior, mas agora o herói, defensor de valores dignos), onde na representação, Fortunado, se apresenta a defender a paz e a Igreja perante o Peligro. Enquanto Evandro, a paz, avisa os pastores do desastre que se avizinha.
        Transcrevemos a seguir alguns versos da Égloga para ilustrar este pastoril de Francisco de Madrid, que se encontra na transição entre o pastoril clássico (grego-romano), com a figuração alegórica que transitou ao período medieval (religioso e bíblico), como na peça de moralidade religiosa Sabedoria, de Rosvita (Hroswitha), que atrás referimos, e o novo pastoril castelhano de Juan del Encina. Estes versos servem também para mostrar alguns dos elementos da mythologia da época que transitam para o universo mythológico de Gil Vicente: da (1) burra que representa a Igreja, deriva o (2) burro que representa o Estado Pontifício; a continuidade (de contínuo) do fornecimento do alimento, a (3) Graça, pelo pão e vinho; o pai de todos que tem a cargo a burra, (4) Deus, pastor de pastores; etc..
        Nos versos Evandro (a Paz) dirige-se a Peligro (Carlos VIII de França), aconselhando-o a respeitar a Igreja aceitando a paz, pelo que lhe deve, e avisando-o que se ele, que antes se havia considerado o senhor do mar e da terra, está agora metendo o seu fato - encargos e haveres - onde a burra se alimenta (pasce), que tenha cuidado, que ela não larga o pasto, nem se vai sem a perdição dele... 

 
...Evandro:    Cata, Peligro, que deves membrarte
                 de la nuestra burra que com tanto afan
                 nos trae de contino el vino y el pan.
                 Si tu la fadigas habra de dejarte.
                 Y el padre de todos que en cargo la tiene,
                 pastor de pastores, a quien tanto deves...
                   (...)
                 Mal hazes, Peligro, tu das ocasion
                 que el mar y la tierra, y el cielo te aburra,
                 que metes tu hato do pace la burra:
                 Verás que no sale sin tu perdicion.
        Mas o pastoril castelhano vem trazer ao teatro algo de muito novo, que até então nunca tinha sido tratado e, na época, essa novidade deve-se a Juan del Encina que, em 1496, publicou um conjunto de oito peças que, pelo seu conjunto, parecem corresponder ao trabalho desenvolvido entre 1492 e 1496, e mais provavelmente entre 1492 e 1494, portanto, alguns desses trabalhos serão necessariamente anteriores à Égloga de Francisco de Madrid, pelo que se comprova ter sido ele a começar um novo tipo de pastoril, como diz Garcia de Resende. De facto, observamos em Juan del Encina um novo pastoril, longe, ou que nada tem a ver com os pastores medievais, como o próprio Encina sublinha nestas suas obras...
        Tenha sido a Égloga de Francisco de Madrid, tenha sido a Comédia Antiga grega, de Aristófanes, ou as obras de Homero, com os seus pastores de povos e os pastores de homens (como Agamenon, Macaon, etc., na Ilíada), que tenha estado presente na concepção das primeiras obras, as técnicas de elaboração das obras, o trabalho de formulação e figuração do mythos em Gil Vicente, está mais próximo das recomendações de Aristóteles para a tragédia, melhor para a Arte dramática do que quaisquer das obras de autores seus contemporâneos, e por isso se enraíza no teatro grego da antiguidade, donde o autor da Poética tirou a sua teoria.
        Devemos ainda referir que Gil Vicente ou conhecia a Égloga, ou esta forma de expressão (e um salto) de satisfação - Pues que esto es así, yo quiero saltar... - que Peligro utiliza era, na época, uma forma popular de exprimir a sua plenitude.

        Mas o que Resende também diz como contraponto ao isto cá de Gil Vicente, é que esse tal pastoril é algo de muito especial, e é isso que vamos encontrar logo nas primeiras obras de Juan del Encina, onde ele próprio o assinala.
        Naquelas oito peças publicadas por Encina em 1496, duas são de Natal, sendo uma completamente profana, duas do fim do Entrudo, outras duas da Páscoa (uma da Paixão e morte, outra da Ressurreição) e as outras duas são também profanas, e todas elas pertencem ao seu trabalho para os Duques de Alba, o que sucedeu entre 1492 e 1496 (ou 1497). A sua ordem e datas respectivas, talvez seja possível de estabelecer, mas não foi nesse ponto que atentámos, a nós interessava-nos de momento, aquilo que ficou escrito na didascália de uma das Églogas de Natal, de onde retirámos o seguinte fragmento:

        ... venido el mayo, sacaría la copilación de todas sus obras, porque se las usurpavan y corrompían y porque no pensasen que toda su obra era pastoril, según algunos dezían, mas antes conociesen que a más se estendía su saber.

        ...assim, para que não se pense que a sua obra era apenas pastoril, e assim conste publicamente, o autor dá a conhecer a todos que a mais se estendia o seu saber. A intencionalidade do final da frase é a mesma que encontramos em Resende, com o isto cá e o pastoril. Também Encina nos vem dizer que na sua obra não há apenas o pastoril (tal como surge nas peças medievais), como segundo alguns diziam. 
        A análise que fizemos das obras de Juan del Encina debruçou-se sobre a questão pastoril, e esteve limitada, por força do nosso estudo, à compilação publicada antes de 1502, em Salamanca 1496. Da publicação em causa, fizemos uma leitura muito rápida das peças e observamos que, em todas onde a acção é mais profana, encontramos os seus pastores (mesmo nas peças da Páscoa se nós considerarmos Cristo como supremo pastor), e constatámos que, naquela em que levanta a questão de usurparem e corromperem as ideias expostas nas suas obras, é para combater a fraca ideia do tema pastoril com que as classificam, e por essa razão escreve aquela égloga, para que fiquem sabendo que a mais se estende o seu saber… Nas peças mais profanas é onde o pastoril está mais presente. Ou seja, o estender do seu saber está exactamente no pastoril, tal como nos diz Garcia de Resende, Juan del Encina o pastoril começou… Vejamos como...

        A égloga em causa é a Égloga representada en la noche de la Natividad (de 180 versos) de onde vem a citação acima, as duas personagens intervenientes são dois pastores, um dos quais é a figura do próprio Juan del Encina, tal como ele próprio enuncia na didascália inicial, que serve de argumento. O diálogo que desenvolvem nada tem a ver com o Natal (é profano), o pastor Juan (Encina) trata de se defender, como poeta, perante as críticas que lhe são feitas por Mateo, e por outros da sua laia, mostra aos seus patronos a sua familiaridade com a cultura romana, evidencia um conhecimento das questões políticas internacionais, e fazendo do Duque de Alba o seu César, elogia o seu poder, a sua força e o temor que a todos desencadeia. Depois, no decurso do diálogo vai, não só anunciar a sua riqueza e o seu bem estar pessoal, como o seu bem vestir - mais ainda em Maio, quando da tosquia das ovelhas - e a sua boa mesa, o bom comer que terá para si e para oferecer. Mais adiante afirma de tudo saber, pois de zagalito aprendeu e cresceu, e agora o seu trabalho, vai lavrado com muita arte…

            ¡Tenme por de los mejores!
                (…)
            que si quieres de pastores,
            o si de trobas mayores,     
(125)
            de todo sé, Dios loado.
            (…)
            Mas agora va labrada
            tan por arte mi lavor,
            que aunque sea remirada
            no avrá cosa mal trobada,
            si no miente el escritor.

            Ora digo que en ti está
            un bien chapado zagal.

        É Mateo quem pronuncia estes dois últimos versos, e evidencia com o seu, ora digo, que em ti está um bem chapado zagal, pastor.
        Não nos parece que possa haver dúvidas do que é que Encina, aqui nesta égloga (com a leitura mais completa), nos está a dizer e a ensinar: ele informa-nos sobre a sua figura do pastor, o que é um pastor no seu teatro. Como afirmou na didascália e tal como o próprio interlocutor, que o identifica como um pastor hábil e esperto (zagal), e bem chapado. Tanto assim é, que Encina sublinha na égloga de Natal impressa a seguir, celebrada na mesma noite de Natal: entram logo estes, os mesmos dois pastores, em confronto com outros dois pastores.
        Os pastores na obra de Juan del Encina são, portanto, do tipo burgueses, se assim podemos chamar aos grandes produtores de lã de Espanha. Muitos deles, têm já uma certa cultura (Encina estudou em Salamanca, é bacharel em leis), alguns deles são poetas e até escrevem peças de teatro. O autor não está a fazer a promoção do seu trabalho, está a defender-se, está a explicar-nos o que é um pastor na sua obra, onde se coloca a si próprio como pastor, identifica­­-se como um pastor chapado, tal como evidenciam as palavras pronunciadas por Mateo. Sinal disso é também a referência à altura do ano em que ele terá mais dinheiro disponível, em Maio com a tosquia, pois então, poderá vender a lã para a indústria de tecelagem ou poderá exportar estes seus produtos.
        É evidente que estes burgueses podem ser um pouco diferentes daqueles que nós nos habituámos a caracterizar e que encontramos nos estudos históricos, políticos e sociais. Mas é a realidade em Castela, no século xv e até ao século xvii ou xviii, estes pastores estão a par dos burgueses, são no país o equivalente histórico e operacional dos burgueses, são eles os próprios burgueses, no sentido operacional do termo, pois as suas corporações dominam toda a vida económica de Espanha, constituem a classe dominante, a classe detentora dos meios de produção e sua transformação em riqueza, a classe no Poder. Como já referimos anteriormente, a produção de lã constituía na época a riqueza de Castela, um produto que só em parte era transformado no país, a maior parte da lã produzida destinava-se então à exportação para o resto da Europa, em especial para a Flandres. 
        Contudo, acreditamos que nem sempre será esse o caso, e com a obra de Juan del Encina será, muito possivelmente, o início deste outro tipo especial de pastoril, o pastoril castelhano, para o qual o próprio autor nos encaminha, e para o qual, mais tarde nos alerta Garcia de Resende (é um outro campo de estudo).
        Na época os pastores são a classe dominante, a classe dominante que ascendeu ao poder, ou pelo menos, à sua partilha com a aristocracia. Mas, apesar de uma visão crítica sobre esta classe, Encina, como podemos observar nas suas obras, mostra que a nobreza procura uma aliança, uma ligação mais forte à riqueza pastoril, como no exemplo a seguir...
        Na Égloga representada en requesta de unos amores as personagens são três, Pascuala e Mingo, pastores, e um Escudeiro. Na acção, o pastor Mingo pretende conquistar Pascuala, prometendo que deixará a sua mulher, mas Pascuala não se deixa convencer. Surge então o Escudeiro (a nobreza), momento em que a pastora, já com a intenção de seduzir o nobre, pede a Mingo que não a comprometa, fazendo de conta que está ali apenas em trabalho. O Escudeiro avança seduzindo, mas sublinhando que: se ela se fizer rica depressa será o seu amor. Mingo contrapõe que o Escudeiro a quer enganar, pois, porque pertence à nobreza pensa que pode abusar ou enganar qualquer cidadão. Na disputa por Pascuala, enquanto Mingo faz uma longa lista de riquezas que pode oferecer, o Escudeiro diz que tudo o que o pastor lhe pode oferecer é grosseiro - e característico da classe donde provém, - enquanto que ele lhe poderá oferecer qualidade aristocrática. A escolha de Pascuala vai recair sobre o Escudeiro desde que ele se faça pastor, ao que este se manifesta contente, pois alcançou a riqueza requerida e está disposto a conviver com toda a amizade com Mingo, aquele seu grosseiro adversário.

        Os nobres procuram (casar) aliar-se à riqueza dos pastores (burguesia), ainda que isso seja considerado uma grosseria ou a descida do seu nível, enquanto que os pastores procuram alcançar uma aliança com a nobreza, ainda que isso seja uma partilha dos seus bens, no fim o Escudeiro recebe os símbolos da pastora e apodera-se do seu gado, atingindo o seu objectivo inicial. 
        Encina dá continuidade ao enredo desta égloga, com a Égloga de Mingo, Gil e Pascuala, e aí, é ele próprio (Juan del Encina) que se vai identificar com o pastor Mingo, para assim poder dar continuidade também à égloga de Natal que tratámos anteriormente. Gil é o Escudeiro, mas casado com Pascuala é também pastor. Como escudeiro entra à vontade no Palácio, onde vai requerer, e recuperar, o seu lugar junto da nobreza onde pertence, mas agora leva a mulher, pastora de origem, e com o casal, entra também Mingo (Juan del Encina) que ascende à frequência do Palácio, desde que represente as peças que os seus amos entendem.

        Após esta peça, a que nos referimos, numa das peças do fim do Entrudo, Juan del Encina critica o esbanjamento, a gula, e a grosseria das festas dos novos-ricos, dos pastores, que ostentam a sua riqueza pela fartura desalmada com que comem e desperdiçam alimentos, em espectáculo, perante o desprezo e inveja disfarçada da nobreza aristocrática.
        Podemos acrescentar ainda mais, quanto às peças religiosas de Encina, para as considerarmos mesmo medievais, nós teríamos de fazer um esforço impossível de realizar, considerando também medievais muitos dos quadros que representam cenas da vida de Cristo, ou as Madonas, de pintores como Masaccio, Mantegna, Botticelli ou Perugino, etc..
        Durante toda a Renascença, e depois pelo Maneirismo ou Classicismo, como na entrada pelo Barroco, a religião estava sempre presente, estava em qualquer dos lados em confronto, como esteve em Erasmus e em Lutero, em Thomas Moro ou em Henrique VIII, em Carlos V como em Francisco I, em Leonardo da Vinci como em Miguel Ângelo, esteve na Reforma e na Contra Reforma. A religião naquela época, talvez mais do que na Idade Média, estava no dia a dia de todos os cidadãos da Europa, ainda que agnósticos, quer o quisessem quer não.

        As obras de Juan del Encina, e em muito maior grau as obras de Gil Vicente, apresentam, mais que muitas outras obras da época, outros valores de maior valia e vanguarda na Renascença, que são - algo de muito novo - as relações sociais de classe, nas relações de Poder e com o Poder.
        Aliás, podemos dizer, as relações sociais de classe numa primeira abordagem, ou num esboço prematuro de uma luta de classes, constituem as grandes novidades na sociedade castelhana e na literatura da Península Ibérica, reflectindo de facto a vida social e económica, o desenvolvimento das forças produtivas em Castela, e a sua cultura. Em 1520 vai culminar na primeira revolução burguesa da história, primeiro numa revolta nacionalista, contra a realeza que vem do exterior, depois com a população mais consciente das relações de classe se transforma na revolução comunera de Castela. Todavia, pela mesma consciência de classe, mas por parte da nobreza e da grande burguesia, que passam da aliança burguesa popular para a aliança imperial, se faz abortar a revolução pela força.

        Os homens de letras que antes e depois dos comuneros melhor reflectem estas ideias nas suas obras são, Juan del Encina e Gil Vicente como precursores, depois como analistas dos acontecimentos, Gil Vicente e João de Barros em Portugal, em Espanha não tivemos ainda oportunidade de detectar vestígios, todavia podem ter sido censurados e destruídos pela Inquisição, ou teremos passado ao lado sem o detectarmos, pois o nosso interesse foca-se na obra de Gil Vicente. Mas de algum modo a vitória de Carlos V e a integração que soube fazer das forças burguesas castelhanas, e depois os seus sucessos e alianças políticas, bem como o governo exercido por Isabel de Portugal sua esposa, terão desviado as ideologias dominantes em Espanha para um apoio ao Império.
        Em termos de forma e conteúdo, usando esta forma de expressão para simplificar, não são os conteúdos que nos dizem se uma obra é ou não, de um determinado período, ou se pertencem ou não a um determinado estilo, são as formas que o definem, é a formulação dos conteúdos que o determina.
Do desfazer da projectada união das Coroas ibéricas, com a Espanha, ao montão de reinos de Fernando o Católico...

       Carlos de Habsburgo, é jurado herdeiro da Coroa de Castela em Maio de 1502, e segue para Saragoça para ser jurado herdeiro da Coroa de Aragão...
                      Qué gran plazer sentirá
                      la gran corte Castellana,
                      quan alegre y quan ufana,
                      que vuestra madre estará!...


                      Y todo el reyno a montón!       75
                      Con razón,
                      que de tal rey procedió
                      el más ñoble que ñació...
                      Su pendón
                      no tiene comparación!               
80
        Carlos herdará a Coroa, e isto sabe-se poucos meses antes do nascimento de João terceiro de Portugal. A descendência de Manuel I ficou reduzida à Coroa portuguesa, mas para a família real, e sobretudo para a nobreza portuguesa, Portugal está em perigo, Manuel I está sem descendência, - o futuro está imprevisível - a nobreza portuguesa ficará sem protecção caso suceda a morte prematura do rei, pois havendo ainda em Portugal apoiantes de Jorge de Lencastre, filho bastardo de João II de Portugal, o mais provável seria que o preferissem e que este seguisse a política de seu pai, ou que se fizesse sentir a união com a Espanha, por Isabel de Castela querer impor o seu Poder em toda a Península. 
        O nascimento do herdeiro em Julho de 1502 é para o rei um motivo de exaltação pessoal e do reino, mas é sobretudo um motivo de alívio para a nobreza. A nobreza portuguesa teme Isabel a Católica, porque teme uma política semelhante à de João II de Portugal, teme perder as rendas nobiliárias, os títulos recebidos, teme perder os senhorios, aldeias desprezadas pelos seus senhores e terras rurais em que as populações continuam (sob seu jugo) sujeitas à jugada, a obrigação de entregar aos Senhores da povoação (da terra) boa parte dos seus rendimentos.

        Estes temores da nobreza vão ser explorados por Gil Vicente com a cumplicidade do rei, da rainha, da família real e da guarda real do palácio, para dar prazer ao rei e família real. Estes vão poder assistir ao susto e ao terror produzido pelo vaqueiro, no espírito dos nobres presentes no salão (ou câmara da rainha), quando aí entrar à força um poderoso pastor, enviado pelo Honrado Conselho da Mesta de Pastores, o grémio mais forte do Poder económico de Espanha. O vaqueiro entra como representante da Cabaña Real, a Mesta de Espanha, cujo presidente detém maior Poder como membro do Conselho Real (nuestro Consejo), o governo de Espanha (Aldea), o governo de Fernando e Isabel os reis católicos.
       Contudo, o desenlace é satisfatório, com a certeza do nascimento do príncipe, dá-se uma reviravolta na acção dramática que, serenamente, produz a catarse nos presentes e os liberta de quaisquer receios.
        (...)
        A grande algazarra provocada lá fora gera no salão uma grande expectativa, fazendo do murmurar habitual das conversas um silêncio aterrador que direcciona a atenção de todos para a porta de onde vai entrar o protagonista.
        O vaqueiro (um pastor caracterizado pelo pastoril castelhano) apresenta-se à porta... Entra e sente logo o incómodo e temor das pessoas presentes pela algazarra provocada com a guarda real, e constatando que também ele é responsável por isso, justifica-se perante os presentes - pode gesticular ao mesmo tempo que fala - direccionando a voz para a porta a seguir à interjeição, dando as costas aos presentes...
cantino - cartografia portuguesa

(c) 2008 - Sítio dedicado ao Teatro de Gil Vicente - actualizado com o progresso nas investigações.

- Livros publicados no âmbito desta investigação, da autoria de Noémio Ramos:

978-989-977497-1 - Gil Vicente, Auto Pastoril Castelhano, A autobiografia em 1502.
978-989-977496-4 - Gil Vicente, Exortação da Guerra, da Fama ao Inferno.
978-989-977490-2 - Gil Vicente, Tragédia de Liberata, do Templo de Apolo à Divisa de Coimbra.
978-972-990009-9 - Gil Vicente, O Clérigo da Beira, o povo espoliado - em pelota.
978-972-990008-2 - Gil Vicente, Carta de Santarém, 1531 - Sobre o Auto da Índia.
978-972-990007-5 - Gil Vicente, o Velho da Horta, de Sibila Cassandra à "Tragédia da Sepultura".
978-972-990006-8 - Gil Vicente, Auto da Visitação. Sobre as origens.
978-972-990005-1 - Gil Vicente e Platão - Arte e Dialéctica, Íon de Platão.
978-989-977494-0 - Gil Vicente, Auto da Alma, Erasmo, o Enquiridion e Júlio II... 
(2ª Edição)
978-972-990004-4 - Auto da Alma de Gil Vicente, Erasmo, o Enquiridion e Júlio II...

- Outras publicações:
978-972-990000-6 - Francês - Português, Dicionário do Tradutor. - Maria José Santos e A. Soares.
978-972-990002-3 - Os Maios de Olhão e o Auto da Lusitânia de Gil Vicente. - Noémio Ramos.



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